Mathias Lipszyc, Showroom Avenue Montaigne

 

 

 Photos Stefan Meyer

Sur Lartigue

 

Mon cousin Bichonnade, Paris, 1905  

 

Il y a chez Lartigue cette capacité à retenir le geste de l'instant, celui qui ne pose pas véritablement pour l'objectif, qui se veut furtif et absolu. Il y a le modernisme de lartigue, celui qui se veut clair et pur, sans autre ornement que l'essentiel de l'esthétique. En fait, un contemporain de Corbusier et du Bauhaus, un frère en quelque sorte, qui aurait opté pour le sourire d'une femme. Chez Lartigue, ce sont les corps qui sont les architectures.

 

La technique de Lartigue,  «l'instant décisif»  que nomme Henri Cartier Bresson. On pourrait s'interroger sur ce qui nous fait dire que nous pouvons ou réussissons a «capter»«l'instant  décisif». Serait ce un instant particulier d une situation qui fait d'une photo quelque chose de plus qui est dans la photo?

 André Haguet dit Dédé mon cousin, Rouzat, 1911

La nostalgie de Lartigue (se rappeler du livre de Stefan Zweig Le monde d hier).

 

Peut-être le souvenir de l'essentiel, de la beauté véritable, la vraie beauté, celle des peintres d'hier, celle des peintres du souvenir. Il y a le «moment», mais il est avec Lartigue expérience et non expérimental. Il est en quelque sorte esthète du «moment», il le singularise dans le contexte scénique. Et c'est parce qu il a ce temps du «moment» dans les yeux de l'imagination qu'il faut pour lui le retrouver à un certain instant d'une situation dans le réel. Il anticipe le déroulement du temps en prenant ainsi ce rôle de gardien de la mémoire des choses intimes qui sont passées à jamais.

Miss Royan, 1926

Cap d'Antibes, Aout, 1932

Lartigue photographie avec le corps, vit l'accomplissement de cet acte qui doit rendre éternel cet «instant» fugace qui commence à se dessiner sous ses yeux. Les yeux de Renée ou de Florette déjà. Les photos ont cette grâce de l'enfance, où fait se jour cette simplicité talentueuse. On dirait que l'on prend une photographie un peu par jeu mêlée avec les bonheurs des hasards. L'amusement, la technicité de ce que l'homme y amène, cet objectif qui est sa part la meilleure dans le déroulement de la partie. Car ici tout est jeu et adresse du jeu et qui à première vue ne se laisse pas dire ainsi. C est le naturel de Lartigue qui joue avec l'intuition.

Renée, Route de Paris a Aix-les-Bains, 1931

Avenue du Bois e Boulogne, 1911
 

  Renee, septembre 1930

 Renée Perle, 1930

 Pablo Picasso, 1955

 Simone, 1913

 Il y a ce passage de Kierkegaard dans ses Etapes sur le chemin de la vie sur le souvenir : «Le souvenir doit être non seulement exact, mais aussi heureux ; le flacon du souvenir doit retenir le parfum de l'événement vécu avant le cachetage. Comme le raisin, qu'on ne peut pas presser n'importe quand, comme le temps, qui au moment du pressurage exerce une grande influence sur le vin, ainsi ce qui a été vécu ne peut pas être objet de souvenir ni s'introduire dans la mémoire  à n'importe quel moment ou dans n'importe quelles conditions.» Le souvenir ressurgit donc dans la photo car elle est le moment et la condition.

 Avenue du Bois, 1912

Houlgate, septembre 1919 

Bibi, Chamonix, 1920

La photographie est donc pour Lartigue la mémoire esthétique de sa sensibilité, d'une vision de l'existence conditionnée par la recherche d'un idéal qu'il semble vouloir attraper dans chacun recoin d'une œuvre, dans chaque mystère du visage. La quête de l'absolu est toujours une course vers ce qui, pensons nous, doit nous éblouir a jamais et nous laisser là dans l'extase esthétique perpétuelle qui doit nous mettre en retraite de notre recherche. Mais c'est une chose qui ne se laisse pas montrer mais sur lequel on peut parler inlassablement sans connaissance de son paraitre.

Interrogation cinematographique

Jean-Luc Godard, dans un article publié dans un numéro spécial des Cahiers du cinéma de 1958 consacré à Ingmar Bergman, défini ce qu'est de manière essentielle le cinéma mais surtout, et c'est ce qui est intéressant, la condition, le sentiment du cinéaste, «Le cinéma n’est pas un métier. C’est un art. Ce n’est pas une équipe. On est toujours seul sur le plateau comme devant la page blanche.» Et en parlant de l'idée de la solitude de  Bergman, le rapport à cette solitude doit être le lieu des questions, la solitude est source de questions et l'acte de faire des films est le moyen et l'espace de résolution de ces mêmes questions. Le cinéma est donc aux yeux de Bergman un art qui est une thérapeutique autant qu'une méthode philosophique. Résolution par l'image, par la représentation picturale, par la représentation du sujet, le cinéma décrit la représentation du problème comme réflexivité existentielle. Mais comment cette représentation peut elle répondre au problème ou à la question? la représentation est elle réponse a postriori a l'interrogation ou alors cheminement vers la résolution ou tout au moins compréhension de nos questions? À partir de quel moment le cinéma se fait il cinéma et a partir de quel moment la question se fait elle réponse?

Nous essayons de répondre à nos questions de différentes manières qui logiquement dans notre esprit correspondent a la manière d'y répondre. Nous essayons aussi et surtout dans la représentation picturale de répondre a un «genre» de questions sur la nature même du paraitre, le rôle du paraitre comme manifestation de l'existence. L'existence comme fait, comme détermination de sa puissance et mise en route de la modélisation d'un univers. Le cinéma commencerait donc a partir de l’idée de cinéma, de l’idée d une histoire de la question qui serait mouvement d'images, actes, cadrages, mise en scène. Il n'y a que l'image qui est synoptique, non son histoire. La réponse est déjà dans l'historicité de la question, et le film est en lui même représentation de la question et monstration ou non subjective de la ou d'une réponse.

Le langage de l'art cinématographique est toujours une recherche sur le «vouloir dire» dans un «vouloir montrer» en utilisant une forme de diction de l'image qui se veut expérience de soi dans le monde, apprentissage de la conscience de la condition de soi et du monde. Et donc une interrogation se pose alors sur ce que veut dire l'acte d'intégrer cette recherche d une réponse, ou de l'interrogation d'une question, dans l’expérience esthétique cinématographique. Un film est en quelque sorte toujours une forme de peinture, un tableau un peu plus mouvant que celui du peintre et qui s'articule sur une heure et demie en moyenne. Si nous nous amusions a regarder défiler un tableau de gauche a droite pendant une heure et demie cela ne constituerait en aucun cas une quelconque expérience cinématographique et ne constituerait en aucun cas une réponse d'ordre non synoptique et ce qui sous entendrait que nous avions déjà la réponse au moment de passer a l'acte de création. Car le cinéaste on cherche a travers une histoire, a travers un temps qui ne se laisse pas représenter d'un seul coup, dans une seule image et demande a chaque scène d être reliée a la suivante, d être compréhensible par la suivante, et cela bien sur ne se laisse pas compter. Une heure et demie c est l'espace du regard. Une heure et demie c'est la minute du regard pictural et de l'écoute  discursive.

Louis Aragon, dans un article de 1965 sur Pierrot le fou de Godard intitulé «Qu'est-ce que l'art, Jean-Luc Godard?»  se demande ce qu'est le cinéma et il a cette réponse bien particulière «Qu'est-ce que j'aurais dit, moi, si Belmondo ou Godard, m'avait demandé : Qu'est-ce que le cinéma ? J'aurais pris autrement la chose, par les personnes. Le cinéma, pour moi, cela a été d'abord Charlot, puis Renoir, Bunuel, et c'est aujourd'hui Godard. Voilà, c'est simple. On me dira que j'oublie Eisenstein et Antonioni. Vous vous trompez : je ne les oublie pas. Ni quelques autres. Mais ma question n'est pas du cinéma : elle est de l'art. Alors il faudrait répondre de même, d'un autre art, un art avec un autre, un long passé, pour le résumer à ce qu'il est devenu pour nous : je veux dire dans les temps modernes, un art moderne, la peinture par exemple. Pour le résumer par les personnes.» Le cinéma est un art de la liberté, ou plutôt il a toujours été l'art le plus libre, le plus empreint de ce que l'époque a voulue montrer, dénoncé, affranchir. L'art le plus humain? Le plus proche à fournir de manière plus sensible, plus compréhensible au plus grand nombre la réponse ou des réponses, à nourrir des questions, enrichir certaines interrogations que nous ne soupçonnons parfois à peine. Je parle ici bien sûr du vrai cinéma qui est de l'art.

 

Ce que Danto veut dire...

Andy Warhol, Campbells Soup Cans, (51 cm × 41 cm), 1962

La "transfiguration du banal" (Danto) opère par exemple avec Andy Warhol comme subterfuge de la production esthétique "traditonnelle"dans le monde de l'art. Comme le disait Danto dans son ouvrage "Après la fin de l'art" : "Il s'agissait d'une transfiguration du banal et, en même temps, d'une esthétisation d'un type d'univers et de manières de vivre qui auparavant aurait été condamné sans recours par le goût cultivé." (p. 16). Et un peu plus loin : "Ce que Warhol nous a fait comprendre, c'est qu'il est impossible de découvrir cette différence par le seul regard. L'oeil, cet organe esthétique si estimé aussi longtemps qu'on considérait que la différence entre art et non-art était de l'ordre du visible, n'était plus de la moindre utilité philosophique dès lors que ce qui distinguait les deux domaines s'avérait être de l'ordre de l'invisible." (p. 17). 

Martial Raysse, La belle mauve, 1962

Martial Raysse, Nissa Bella

Ce qui voudrait dire : de ce qui ne peut se voir dans l'oeuvre. "L'invisible" est ici de l'ordre du cadre représentatif ou conceptuel. Au-delà de ce qu'on peut dire sur l'invisible ou ce qui définirait qu'un objet doit être regardé comme une oeuvre d'art par l'esthétique analytique, je dirais qu'il faudrait chercher l'art non dans ce qu'est l'objet mais dans son "univers" représentatif. Avec le fameux slogan de "fin de l'art" c'est aussi une définition de l'art qu'on cerne et l'art d'aujourd'hui est chez Danto vu comme une période "post-narrative." Ce que dénote par exemple le post-modernisme c'est une symbolisation de l'idéal romantique de liberté créative. On peut donc se demander si la narration historico-esthétique n'empêchait pas une forme de véritable prise de liberté sur l'objet d'art, garante d'une idéologie esthétique. on peut mettre en doute aussi ce que Danto nomme la "fin de l'art" qui est pour la fin d'une narration historique de "l'art". L'art virtuel ou les représentations d'un art en 3D par exemple peuvent être une forme de continuité du concept de représentation artistique dans une autre manière de voir mais aussi une autre manière de créer.

 Invader

Danto (p. 26, 27) "J'ai tenté d'analyser cette période (l'art des sixties) selon plusieurs angles, y compris en tenant compte des efforts visant à la fois à démocratiser l'art et à maîtriser ce qui était ressenti comme les dangers de l'art - tout cela à une époque où il est de moins en moins clair ce que l'art est censé faire ou signifier. Durant cette période, le musée, qui avait été un temple de la beauté, s'est transformé en un genre de faire culturelle. Une foule toujours croissante, étonnamment bien informée sur l'art par les médias, traverse ces institutions transformées; l'attitude de ces visiteurs est très différente de la vénération mêlée de crainte que le musée-temple inspirait à ceux qui le fréquentaient à peine quelques décennies plus tôt. Ce que nous découvrons aujourd'hui, c'est un art qui recherche un contact plus immédiat avec les gens que celui rendu possible par le musée - un art qui investit les lieux publics, un art spécifiquement conçu pour des endroits précis." Une histoire de l'art est maniable si nous acceptons certaines transformations esthétiques et cadres artistiques. Ce que Mélissa Thériault dans un article sur Danto remarque : "Toutefois, il faut bien garder à l’esprit que ce à quoi réfère Danto lorsqu’il parle de fin de l’art, c’est de la fin du concept d’art tel qu’on l’a conçu jusqu’à maintenant, c’est-à-dire la fin de l’un des usages possibles du concept d’art."

"Le Rhinocéros" rouge de Xavier Veilhan

Le Rhinocéros (Centre Pompidou, 1999) de Xavier Veilhan, où se trouve une alliance admirable de la matière et de l'esprit, tout ce que le monisme neutre reconnais comme véritable. Ainsi, cette œuvre de Veilhan, peut être considérée comme l'une de plus véritables de l'art et de la philosophie. L'alliage entre la représentation picturale et les matériaux et technologies caractérisants la modernité offre une identité particulière où la forme classique de l'objet s'incarne dans une manière de voir qui donne à penser le monde actuel et l'évolution esthétique et matérielle dont se l'artiste. Le rhinocéros agit comme symbolique exacerbée des caractéristiques de l'objet. Xavier Veilhan parle lui de souvenir évoqué par l'oeuvre, qui serait un média direct avec le contenu intellectuel de l'oeuvre même.

« Quand je fais Le Rhinocéros rouge, je fais un rhinocéros "le plus rhinocéros et le plus rouge". Si je peux pousser le bouton à fond, je ne m’en prive pas. J’aime l’idée de concevoir des oeuvres qui puissent fonctionner comme des souvenirs - comme des images qui, à la manière des icônes sur un écran d’ordinateur, transportent intellectuellement ceux qui les activent ». Xavier Veilhan. L'oeuvre est donc le souvenir icônisé.

Sur un autre "voir comme"

Circonscrire un nouvel espace du voir c'est trouver un nouvel espace de liberté de la représentation esthétique, et à partir de là une plus profonde identité de l'esthétique.

On cherche la représentation ailleurs que dans le cadre ou l'espace-esthétique-traditionnel en montrant que le cadre de l'art peut se situer où nous choisissons qu'il soit, où nous choisissons qu'il doit être représenté. 

Un nouvel espace esthétique du voir qui entraîne aussi une nouvelle vision de la forme esthétique de l'objet et de sa représentation dans l'espace représenté.